"Warum bin ich ein Deutscher"

  

Zum 60. Geburtstag von Rainer Werner Fassbinder

  

von Veronika Rall 

(mit ihrer freundlichen Genehmigung)

 

   

 

 

«Wenig mehr als ein Jahrzehnt hatte Rainer Werner Fassbinder, um sich durchzusetzen» schreibt der Filmhistoriker Thomas Elsaesser, aber «zwischen 1969 und 1982 veränderte er die Vorstellung, die man vom modernen Kino haben konnte.» Gleichwohl ist der sechzigste Geburtstag, den dieser Revolutionär des Kinos dieses Jahr gefeiert hätte, in Deutschland den Filmmuseen keine Retrospektive wert — in Berlin kümmert man sich um Marika Rökk, in München genießt der Nazi-Filmer Veit Harlan eine Retro, in Potsdam wird die Filmfabrik des Nationalsozialismus, Babelsberg, als Märchenland vorgestellt, in Frankfurt geht es um Hardy Krüger. Aber in Paris wird der Chronist der inneren Geschichte der Bundesrepublik in einer riesigen Ausstellung im Centre Georges Pompidou gefeiert, in Zürich widmet man ihm eine Retrospektive, die ca. 25 seiner Filme umfassen wird. Das ist insofern symptomatisch, als Fassbinder schon immer eher nach außen hin als Repräsentant des deutschen Kinos galt, während er im eigenen Land kaum richtig wahrgenommen wurde. «Oft frage ich mich, wo stehe ich in der Geschichte meines Landes? Warum bin ich ein Deutscher?» fragt Fassbinder noch 1981 in einem Interview.

 

Am 31.5.1945 geboren, kurz nach der Kapitulation des Deutschen Reiches, lebt Fassbinder schon immer an einer Schnittstelle, und seine Biografie zeigt, dass er nur geringe Chancen hatte, sich in der deutschen Nachkriegsgesellschaft heimisch zu fühlen. 1951 lassen sich seine Eltern scheiden, Fassbinder wächst zunächst bei seiner Mutter auf, als sie an Tuberkulose erkrankt, kommt der Junge ins Heim. Kurz vor dem Abitur schmeißt der die Schule, arbeitet im Hausverwaltungsbüro seines Vaters, ab 1963 beginnt er, Schauspielunterricht zu nehmen. Kurz darauf interessiert er sich für den Film, doch keine der kurz zuvor gegründeten Filmhochschulen will ihn aufnehmen. Fassbinder wird Autodidakt, schreibt Stücke, dreht erste Kurzfilme. «Liebe - kälter als der Tod», sein erster Spielfilm, bleibt noch weitgehend unbeachtet, doch für «Katzelmacher», basierend auf einem Fassbinder-Stück, erhält er bereits das Filmband in Gold für Buch, Regie und Produktion beim Bundesfilmpreis 1970.

 

Die sechziger Jahre sind in der Bundesrepublik (ähnlich wie in Frankreich oder Italien) Aufbruchszeiten, unter dem Motto «Papas Kino ist tot» unterzeichnen eine ganze Reihe junger Filmautoren 1962 das «Oberhausener Manifest». Anders Fassbinder: Er bleibt Einzelgänger, schart eher eine Reihe von SchauspielerInnen und anderen Groopies um seine Person. Und er will eher Kontinuitäten zwischen dem Nationalsozialismus und der jungen Bundesrepublik erkennen als einen wirklichen Bruch und einen Neuanfang. Die Tatsache, dass er 1945 geboren wurde, begreift er als Symptom und als Auftrag. So beginnt etwa einer seiner berühmtesten Filme, «Die Ehe der Maria Braun» (1978), über einem Porträt von Adolf Hitler, um über fotografischen Negativen von Adenauer, Ludwig Erhardt, Kurt Kiesinger und Helmut Schmidt zu enden.

 

Aber auch filmästhetisch macht Fassbinder alles anders als seine Kollegen. Mit der neuen, flexiblen 16mm Kamera arbeitet er nur, wenn es die Finanzen nicht anders erlauben, er liebt das 35mm Format und das große Kino à la Hollywood — oder noch brisanter formuliert: à la Babelsberg. Fassbinder ist der einzige deutsche Regisseur der Nachkriegszeit, der sich nicht an das dem Kino des Nationalsozialismus unweigerlich folgende Bilderverbot hält, ganz im Gegenteil: Er reizt es bis zur ungebrochenen Identität aus, am spektakulärsten sicherlich in «Lili Marleen» (1981), der die Geschichte der Sängerin Lale Andersen erzählt, und dabei auf keinen Funken der Glamour-Kitsch-Nazi-Nostalgie verzichtet. Doch indem Fassbinder die persönliche Geschichte der Frau erzählt, analysiert er auch die Macht der Medien. Der Auftritt Hanna Schygullas als «Lili Marleen» wird von mal zu mal perfekter, bis sie schließlich — Berlin liegt schon im Bombenhagel — als unzweideutige Ikone faschistischer Gewaltästhetik vor einer riesigen Hakenkreuzflagge auftritt. Massenmedien und Kriegsführung, Konsum und Materialschlacht ähneln sich bis zur Ununterscheidbarkeit.

 

Doch auch dort, wo Fassbinder ein Projekt gemeinsam mit seinen Kollegen beginnt, macht er alles anders. So zum Beispiel im Episodenfilm «Deutschland im Herbst» (1977/ 78), ausgelöst durch den sogenannten Deutschen Herbst von 1977. Hier tritt Fassbinder selbst vor die Kamera, er stellt sich selbst, seinen zerstörten Körper und seine Verzweiflung, seinen Schmerz und seine Widerständigkeit aus. Er schwitzt, obwohl er nackt ist. Immer wieder streicht er sich mit einer Hand die nassen Haare aus dem Gesicht. Er trinkt Wein. Er raucht. Er kokst. Er übergibt sich. Er ist allein mit sich, manchmal mit seiner Mutter oder mit seinem Geliebten. Und immer wieder greift er zum Telefon. Erzählt von der Entführung eines Flugzeugs nach Mogadischu, später fassungslos davon, dass drei Mitglieder der Roten Armee Fraktion (RAF), Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Jan-Carl Raspe, im Hochsicherheitstrakt des Gefängnisses von Stammheim Selbstmord begangen haben. Trotzdem ist das bemerkenswerte Filmstück kein Homemovie: Die Beleuchtung ist minutiös geplant, die Kamera führte kein geringerer als Michael Ballhaus (der inzwischen mit und für Martin Scorsese dreht), den Schnitt besorgte wie bei vielen Fassbinder-Filmen Juliane Lorenz. Die radikale Selbstausstellung hat also klar etwas von einer perfekten Selbstinszenierung und diese Mischung ist vielleicht symptomatisch für Fassbinders Arbeit, symptomatisch für die «Faszination Fassbinder», die sich mehr als zwanzig Jahre nach seinem Tod noch an jedem seiner Filmbilder ablesen lässt.

 

Die Faszination Fassbinder hat aber nicht nur mit der perfekten Ästhetik seiner Filmbilder zu tun, sondern auch mit den Geschichten, die er erzählt. Und um zu erzählen, greift er zu ganz traditionellen Strukturen: «Keiner», hat Fassbinder einmal gesagt, «will sich nochmal ansehen, dass es ihm schlecht geht, das weiß er ja selbst schon». Damit er sich den Schmerz nochmals anschaut, braucht es keine klare Erzählstruktur und vor allem einen Held, eine Heldin: «Ein Held ist dazu da, dass er tut, was der Zuschauer gerne täte, was zu tun er sich aber nicht traut. Und was die Wirklichkeit angeht, muss der Held ja nicht wirklich gewinnen, aber er muss sich Mühe geben.»

 

Fassbinder-Figuren sind Gezeichnete, Geschlagene, Gequälte, schon in seinen ersten Gangster-Filmen wie «Liebe - Kälter als der Tod» (1969) ist das Leben kein lebbares, zu gefangen sind die Figuren — in diesem Fall die Prostituierte Joanna, ihr Zuhälter Franz und der attraktive Bruno — in ihren Rollen aber auch ihn ihren Gefühlen. Vielleicht ist Martha in dem gleichnamigen Spielfilm von 1973/ 74 am schlimmsten dran, die nach einer Kindheit der Unterdrückung durch ihre Eltern, die sie frigide werden lässt, an den Sadisten Helmut gerät. In «Martha» dekliniert Fassbinder die Mechanismen der Gewalt, der Herrschaft von Menschen über Menschen bis ins Detail durch. Aber auch die Haltung der Masochistin schaut sich die Kamera genau an: Martha Hyer, wohnhaft in der Douglas-Sirk-Straße in Konstanz, die selbst mit einem Ganzkörpersonnenbrand einen brutalen Liebesakt über sich ergehen lässt, dessen Schmerz bis in den Kinoraum strahlt.

 

Vielleicht muss aber auch der Franz Biberkopf in «Faustrecht der Freiheit» — wie überhaupt so viele Figuren bei Fassbinder Franz heißen, als hätte ihn Alfred Döblins «Berlin, Alexanderplatz» zeit seines Lebens fasziniert — das bitterste Leben leben, sein Sterben ist sicherlich das Schlimmste, was Fassbinder je auf die Leinwand gebracht hat: Nachdem der naive Homosexuelle für kurze Zeit in der Münchner Schwulenszene reüssiert, weil er beim Lotto eine halbe Million deutsche Mark gewonnen hat, krepiert er schließlich an einer Überdosis Schlaftabletten in den U-Bahn, während ihn ein paar Kids ausrauben und mit Tritten quälen.

 

Diesen Franz Biberkopf hat Fassbinder wieder selbst gespielt. Es ist ein Stück weit sicherlich ein Selbstporträt, nur eines war Fassbinder selbst nie: Naiv. Aber es gab in ihm diesen Wunsch, naiv sein, an die Menschen glauben zu dürfen, und das Bedürfnis, diesen Wunsch auszustellen. Auch seine Schauspieler (und vor allem seine Schauspielerinnen) inszeniert Fassbinder an dieser Demarkationslinie: Er macht sie einerseits zu unnahbaren Stars, andererseits stellen die zahlreichen Nächst- und Nahaufnahmen wieder eine unmittelbare Nähe zu den Leinwandpersonen her, sie stellen sich dem Blick des Publikums, fordern ihre Macht ein, blicken zurück. Das macht sie gleichzeitig so unnahbar und so verletzlich, so provozierend und so nackt.

 

Im wirklichen Leben mochte Fassbinder sich selbst als hässlichen Deutschen, als ein «unrasiertes, ungepflegtes, bierbäuchiges Monster» (Elsaesser) geben. Er hatte sichtlich Spaß daran, seine Unangepasstheit im Wirtschaftswunderland auszustellen. Fassbinder braucht kein Denkmal, auch nicht zum sechzigsten Geburtstag, den er nicht erlebte, weil er mit nur 37 Jahren an einer Drogenmischung aus Koks, Schlaftabletten und Alkohol starb. Aber seine Filme sollte man sich wieder und wieder anschauen. Denn in Fassbinders Filmen, so schreibt sein Freund und Produzent Peter Märthesheimer, «ist alles aufgehoben, was in ihm war und was er zu sagen hatte: seine Angst und sein Mut, seine Freude und seine Verzweiflung, seine Liebe zu den Dingen und sein Misstrauen zu den Menschen, seine Zärtlichkeit und seine Aggressivität, seine Eitelkeit und seine Scham, seine Arroganz und seine Demut, seine Sehnsucht und seine Abwehr, sein Glück und seine Trauer. Wenn man mit seinen Filmen richtig umgeht, wird er immer lebendig bleiben.»

  

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Layout: Rosemarie Kuheim

Bearbeitet: 13. März 2012