Das forschende Kind

über Rainer Werner Fassbinder

(Auszüge aus der Broschüre: ARD Fernsehspiel, Heft 10-12/1982)

Kino. Fernsehen. Der Held.

Ende 1969 traf ich Fassbinder zum ersten Mal. Ich war damals Dramaturg beim Westdeutschen Rundfunk und hatte eine Fernsehserie über eine Arbeiterfamilie im Kopf. Dass ich sie im Kopf hatte und nirgend anderswo, war zugleich auch mein Problem: mein Kopf war ein Soziologenkopf, und der konnte mir nur allzu genau beweisen, dass das, was ich vorhatte, nicht zu machen war. Was ich vorhatte, war quasi die Verfilmung einer Kategorie von Ernst Bloch, Der aufrechte Gang nämlich. Nur war offensichtlich, dass die proletarische Wirklichkeit durch das buchstäbliche Gegenteil dieser Maxime gekennzeichnet war: eine düstere, graue, kraftlose, perspektivlose Wirklichkeit, eingezäunt von Tarifverträgen, Arbeitszeitabkommen, Überstundenregelungen, verwaltet von Gewerkschaften, Betriebsräten und Ortskrankenkassen - da war weit und breit kein autonom handelndes Subjekt zu finden, wie ich es mir für eine solche Serie gewünscht hätte, sondern nur passiv reagierende Objekte, über die hinweg der Alltag sich widerstandslos vollzog. Die schlechten Verhältnisse durch einen Film aber einfach noch einmal zu verdoppeln, wollte ich nicht, also war ich drauf und dran, mein Projekt zu begraben. Da sah ich Katzelmacher und schickte spontan mein gesammeltes Elendsmaterial an dessen Regisseur: wenn schon, könnte der vielleicht Rat wissen, denn sein Film, der zwar auch von der schlechten Realität handelte, hatte mich wenigstens wütend auf die Realität gemacht. Und sein Handwerk schien der junge Mann, der mir bisher hauptsächlich auf Illustriertenfotos aufgefallen war, auf denen er gelangweilt neben gerade schrottreif gefahrenen Sportwagen posierte, ja auch halbwegs zu beherrschen.

Fassbinder fand mein Material nicht nur deprimierend, sondern einfach auch langweilig. Um so etwas anzusehen, sagte er, würde kein Mensch ins Kino gehen. Fernsehen, sagte ich. Das ist das gleiche, sagte Fassbinder, es sind ja die gleichen Menschen, die da sitzen, und wo die nun sitzen, ist doch egal. Jedenfalls will keiner sich nochmal ansehen, dass es ihm schlecht geht, das weiß er ja selbst schon. Aber wie es ihm besser gehen könnte, das wird er sich gern ansehen wollen. Ich sagte etwas vom aktiv handelnden Subjekt und Fassbinder sah mich erstaunt an und dann verstand er, was ich meinte und sagte: "Ach so, Sie meinen einen Helden". Ich war etwas ratlos, weil ich mir einen Helden gerade noch im spanischen Bürgerkrieg vorstellen konnte, nicht aber in der Endmontage bei Ford in Köln. Ich sagte also etwas darüber, dass es in der Wirklichkeit eben Helden leider nicht gäbe. "Einen Belmondo meinen Sie, nicht wahr?", sagte Fassbinder. Er wurde jetzt immer lebhafter. Ich sagte, dass ein Belmondo sicher schön wäre, aber in der Wirklichkeit..., und Fassbinder unterbrach mich und sagte: "Ich meine ja auch nicht in der Wirklichkeit, sondern im Kino. Im Fernsehen, sagte ich. Das ist doch das gleiche, sagte Fassbinder nochmal, und ich sagte, dass ich mir ja auch wünschen würde, dass die Menschen in der Wirklichkeit sich so autonom verhalten würden wie Belmondo im Film, aber dass leider..., und Fassbinder sagte heftig: "Jetzt hören Sie doch auf mit Ihrer Wirklichkeit und jetzt hören Sie doch auf damit, den Leuten etwas zu wünschen und denken lieber darüber nach, was sich die Leute selber wünschen! Haben Sie von diesem Bloch erzählt oder ich?!" Daran hatte ich noch gar nicht gedacht, tatsächlich: Dass die Leute sich selbst etwas wünschen. Und dabei war es ein so einfacher Gedanke - nur dem datengefüllten Soziologenkopf und dem Abbildungsrealismus des Fernsehens war er fremd. Ein Held, sagte Fassbinder, ist ja dazu da, dass er tut, was der Zuschauer auch gerne tun würden, war zu tun er sich aber nicht traut. Und was die Wirklichkeit angeht, sagte Fassbinder, muss der Held ja nicht wirklich gewinnen, wenn das in der Wirklichkeit nun mal nicht geht. Aber er muss sich Mühe geben und gewinnen, und der Zuschauer muss ihm wünschen, dass er gewinnt, und wenn er dann doch verliert, dann muss der Zuschauer empört darüber sein, dass die Welt ihn nicht hat gewinnen lassen diesmal, aber er wird dran glauben, dass er das nächste Mal auf alle Fälle gewinnen wird. Dazu hat man ja das Kino. Das Fernsehen, sagte ich, aber ich hatte verstanden, dass Fassbinder mit Kino nur etwas meinte, was die Menschen zum Träumen über ihre besseren Möglichkeiten bringen könnte.

Acht Stunden sind kein Tag hat eine sehr einfache Erzählstruktur, eine sehr einfache Erzählweise, sehr einfach zu begreifende Erzählinhalte.

Gerade diese radikalen Vereinfachungen, die das Genre nahelegte, machen diese fünf Filme auch so lehrreich, sie sind doch gleichsam durchsichtig und lassen die Mittel erkennen, die Fassbinder eingesetzt hat, um die erwünschten Wirkungen zu erreichen: Etablierung der Figuren, Exposition des Konflikts, Identifikation mit der Hauptfigur, Identifikation schließlich mit der besonderen Haltung, die die Hauptfigur gegenüber dem Konflikt einnimmt, das klassische dramaturgische Handlungsmuster also. Fassbinder hatte es den einschlägigen Familienserien entliehen, von denen er sich in der Vorbereitungszeit jeden Meter ansah, dessen er nur habhaft werden konnte. Aber das ist doch die Bourgeoisie, sagte ich und wir müssen eine Serie über Arbeiter machen.

Das ist ja der Witz, sagte Fassbinder, dass unsere Arbeiter so tun müssen, als ob sie die Bourgeoisie wären, nämlich frei und selbstbewusst und frech, und nicht so eingeschüchtert und sorgenvoll, wie die Arbeiter in den Arbeiterfilmen immer aussehen. Sollen unsere Filme den Leuten Spaß machen oder Angst? Spaß natürlich, sagte ich, und Mut zum Kämpfen. Aber die Bourgeoisie kämpft nun einmal erfolgreich mit individuellen Strategien, und die Arbeiter können nur als Klasse kämpfen. Das ist gut, sagte Fassbinder, darüber machen wir unseren ersten Film. Und zu dem Werkzeugmacher von Ford, der uns bei der Entwicklung der Drehbücher beraten sollte, sagte er: "Also, da will einer beispielsweise was Gutes, und er schafft es auch, und dann stellt sich heraus, dass es für seine Kollegen was Schlechtes war. Was hat der Mann falsch gemacht? Nun, sagt der Werkzeugmacher, vielleicht hätte er sich vorher mit seinen Kollegen besprechen sollen. Eben, sagt Fassbinder zufrieden, und da er es nun nicht getan hat, muss er daraus fürs nächste Mal lernen. Und genau so einen Fall brauchen wir, und dann hätten wir den ersten Film auch schon zusammen. Er hatte dem Werkzeugmacher nicht gesagt, dass er einen Film über die Notwendigkeit solidarischen Handelns machen wollte. Er hatte auch nicht gesagt, dass er den gewünschten Fall aus der Wirklichkeit nur als Versatzstück für die Wirklichkeit gebrauchen würde, weil es ihm eigentlich nur darum ging, eine bestimmte Haltung zu zeigen, die die Menschen gegenüber der Wirklichkeit einnehmen könnten: den unverbrüchlichen Glauben nämlich, dass sie selbst die Kraft haben, den Lauf der Dinge zu bestimmen, anstatt sich ihm verzagt zu unterwerfen. Die Kritiker haben diese Filme dann kritisiert, weil die Arbeiter in den Filmen nicht so aussahen, wie in der Wirklichkeit, und die Filme von Christian Ziewer gelobt, in denen die Arbeiter ihren Vorstellungen entsprachen. Der einzige, der Fassbinder verteidigt hat, war Christian Ziewer.

Utopie

Alle wichtigen Figuren in Fassbinder-Filmen scheinen mit der Identität, die sie nun einmal haben, nicht einverstanden zu sein, sträuben sich nicht nur gegen die Situation, in der sie sind, sondern auf eine merkwürdige Weise immer auch gegen sich selbst - als ob sie aus ihrer eigenen Haut herauswollten, als ob sie sich nach etwas sehnten, das sie auch sein könnten, ohne doch vorher vorab zu wissen, was das denn wäre: etwas leichtes, schwebendes, wolkenhaftes jedenfalls, kann man der eindringlichen Aura dieser Figuren entnehmen, fernab von der Schwermut, die sie in ihrem konkreten Leben wie ein Gefängnis umgibt, der Traum von einer Utopie, die keiner beim Namen zu nennen weiß, die einen aber auf eine verzweifelte Weise mit Hoffnung erfüllt.

Fassbinders Utopie hatte radikal naive, fast biblisch vereinfachte Züge: in einer künftigen Gesellschaft, die so sicher kommen würde wie ein Tag dem anderen folgt, würden die Menschen frei miteinander umgehen können, frei von Armut und Not, frei von Unterdrückung und Bevormundung, frei vor allem von jeder Art von Angst. (ff)

Der weiß, was er will

Dass Fassbinder so viele Filme in so kurzer Zeit gedreht hat, wird oft erklärt mit einer Art "Arbeitswut" oder auch "Besessenheit" - ganz im Sinne der bürgerlichen Trennung von Arbeit und Lust, die sich ein Leben nicht vorstellen kann, in dem beides eins ist. Filme zu drehen war einfach seine Form zu leben, seine Form des Nachdenkens, seine Form der Äußerung, auch seine Form des Umgangs mit anderen Menschen.

Dass Fassbinder so viele Filme in so kurzer Zeit hat drehen können, rein produktionstechnisch also, ist allerdings tatsächlich irritierend. Er war sicher professionell - aber das sind andere auch; er war handwerklich insofern versierter als andere, als er selbst Kamera und Licht und Ton machen konnte - aber dazu gibt es ja Kameraleute und Beleuchter und Tonmeister, dass sie dem Regisseur diese Funktion perfekt erfüllen; er aber hat gerne mit dem gleichen Stab und sogar mit den gleichen Schauspielern gearbeitet - aber das hätten andere auch tun können, tun es teilweise, und drehen ihre Filme gleichwohl auch nicht annähernd in dem Tempo ab, wie Fassbinder seine Filme gedreht hat. Wie haben Sie das gemacht, Herr Fassbinder?

Meine erste Produzentenerfahrung mit Fassbinder war Acht Stunden sind kein Tag, meine letzte Berlin Alexanderplatz. Für die annähernd 500 Filmminuten von 'Acht Stunden' waren 105 Drehtage disponiert - ein ungeheures Pensum für einen jungen, vergleichsweise unerfahrenen Regisseur, der zudem erstmals mit dem schwerfälligen Produktionsapparat einer Fernsehanstalt arbeiten musste. Fassbinder hatte nach 97 Tagen abgedreht. Bei Berlin Alexanderplatz reduzierte Fassbinder die ursprünglich geplanten 193 Drehtage auf 165 Drehtage, ohne auch nur eine einzige der fast 3000 Einstellungen dieses Films nicht zu drehen. "Der weiß, was er will", hatten die Bühnenarbeiter und Beleuchter und Aufnahmeleiter seinerzeit beim WDR schon gesagt, als sie Fassbinders Arbeitsweise einige Tage lang beobachtet hatten, und in dieser einfachen Formulierung liegt denn auch schon das ganze Geheimnis von Fassbinders Produktivität: Fassbinder hatte den Film, den er sich vorstellte, vorab schon fertig im Kopf - er brauchte ihn nur noch zu drehen.

Ein Film besteht aus Einstellungen, die sich zusammensetzen zu Szenen, die sich zusammensetzen zu Sequenzen, die sich zusammensetzen zum Ganzen des Films. Fassbinder nun hatte die Fähigkeit, sich nicht nur den Ablauf einer Szene, sondern auch noch die Zusammensetzung dieser Szene aus ihren kleinsten Bausteinen, eben den Einstellungen, präzise vergegenwärtigen zu können, und dabei auch den Kontext jeder Einstellung zur anderen, jeder Szene zur anderen usw. im Auge zu behalten. Er schrieb nicht nur seine Drehbücher vorab schon in Einstellungen auf, sondern er skizzierte diese verbalen Beschreibungen vor dem Drehen noch einmal in Form von exakten Bildern, denen man entnehmen konnte, dass der Kopf der fotografierten Person in der linken oberen Bildhälfte zu sehen, ihre Blickrichtung nach rechts unten gehen und nur die Gesichtspartie unterhalb der Nase im Hellen sein würde. Dank dieser imaginativen Präzision konnte Fassbinder schließlich dazu übergehen, die meisten seiner Einstellungen nur ein einziges Mal zu drehen - er wusste ja eben, was er wollte, wie er es erreichen würde und wann er es erreicht hatte, das Drehen war sozusagen nur der geglückte Nachvollzug dessen, was er sich als eine Art Fantasiefilm in seinem Kopf längst vorführen konnte, von dem er jetzt nur noch gleichsam die materielle Kopie herstellen musste. Und um diese Kopie möglichst getreu zu reproduzieren, war die äußerste Anstrengung jedes Mitarbeitenden, wie sie vom Druck einer einzigen Klappe erzeugt wird, nur recht: wenn jeder wusste, dass er nicht die Chance einer zweiten oder dritten oder zehnten Wiederholung haben würde, dann musste er eben versuchen, schon beim ersten Mal so gut zu sein wie er konnte. Folgerichtig gab es, spätestens seit 'Alexanderplatz', auch keine Muster - wie hätte Fassbinder auch aus etwa verschiedenen Bildern auswählen sollen, wenn es doch nur ein einziges, ganz bestimmtes geben könnte? Und das hatte er ja beim Drehen hergestellt. Und das setzte sich mit den anderen Bildern, die ihm vorausgingen und die ihm folgten, so zwingend und logisch zusammen wie nur die Teile eines Puzzles. Kein Wunder, hatte er selbst doch das Puzzle vorher zerlegt, das er jetzt zusammensetzte.

Nähe und Distanz

Dass das Geburtsjahr der Bundesrepublik in etwa mit seinem zusammenfiel, erschien Fassbinder stets als bedeutungsvolle Fügung - fast wie ein Wink, seine eigene Biografie in einen Zusammenhang mit der gesellschaftlichen zu bringen, das Innere durch das Äußere zu interpretieren und umgekehrt. Wenn er die deutsche Nachkriegsgeschichte erforschte, galt sein Untersuchungsinteresse ganz konkret und direkt auch sich selbst, war er doch schließlich Teil dieser Geschichte, so wie in der Heisenbergschen Unschärferelation der Forscher notwendig ins Forschungsergebnis eingeht und dieses beeinflusst. Fassbinder konnte beispielsweise allen Ernstes behaupten (im Zusammenhang mit 'Maria Braun'), die unmittelbare Nachkriegszeit aus eigener Anschauung sehr gut zu kennen. Der irritierte Einwand, er sei damals doch noch ein Baby, allenfalls ein Kleinstkind gewesen, berührte ihn überhaupt nicht: Gerade Kleinkinder nehmen die Welt doch besonders wissbegierig wahr, oder? Und ihre Wahrnehmung ist doch noch nicht durch die vielen ideologischen Hemmungen verstellt, die die Erwachsenen aufgebaut haben, oder?

Dunkles

"Zu dunkel. Zu brutal. Schmuddelsex!" (BILD über Berlin Alexanderplatz).

Die Frage ist, wie der Filmkritiker von BILD die Brutalitäten und den Schmuddelsex denn hat sehen können, wenn es zugleich doch zu dunkel war? Einen Hinweis zur Auflösung dieses paradoxen Wahrnehmungsvorgangs geben die Leser von BILD, die ihrem Vorredner, obgleich wahrscheinlich genauso wenig scharfsichtig wie er selbst, prompt bestätigten, er habe ihnen "aus der Seele gesprochen" - das muss die Erklärung sein! Unser Mann hat sich einfach vorgestellt, was Fassbinders Figuren da im Dunkeln treiben, und er war entsetzt über die Bilder, die Fassbinder zwar ihm zu sehen verweigerte, die jene Seele aber doch auf das Innere seiner Netzhaut projizierte. Woher hat aber seine Seele diese Bilder genommen? Aus dem Fernsehen jedenfalls nicht, das war ja, wie unser Mann klagt, zu dunkel. Hat er sie denn vielleicht aus seinem eigenen Blatt, das ja eine Art Fachzeitschrift für Sex & Crime ist? Auch nicht, denn der Mann gibt die redaktionsinternen Maßstäbe, denen er Berlin Alexanderplatz unterworfen hat, sorgsam bekannt: brutal - ja, zu brutal - nein! Sex - ja, Schmuddelsex - nein! Wenn unser Mann seine Bilder von Berlin Alexanderplatz also weder aus dem Film selbst noch aus seiner eigenen Zeitung hat und wenn wir, heuristisch, aber wahrscheinlich zutreffend, einmal unterstellen, dass er außer dem Fernsehen und der BILD-Zeitung keine anderen Informationsquellen benutzt, bleibt nur noch eine einzige Möglichkeit, die Herkunft dieser geheimnisvollen Bilder zu erklären: er hatte sie in sich selbst! Er und Millionen seinesgleichen haben möglicherweise jahrelang und möglicherweise auch ohne sich dessen bewusst zu sein, die abscheulichsten, grausamsten, obszönsten Bilder in sich getragen, und dann setzen sie sich nichtsahnend vors Fernsehen und ein unwiderstehlicher Sog würgt plötzlich ihr Innerstes nach Außen und kehrt das unterste zu oberst und spritzt den ganzen Dreck gegen jene Stellen der Mattscheibe, die Fassbinder, gnädig oder boshaft, dunkel gelassen hat.

Zur Erinnerung an Franz Biberkopf, die Hauptfigur von Berlin Alexanderplatz: das ist durch und durch der kleine Mann von nebenan, offen, ehrlich und gutmütig, ein sympathischer Mensch, der keiner Fliege etwas zuleide tun kann, der in Ruhe seine Erbsensuppe essen, sein Bier trinken und mit den Weibern scherzen möchte. So einer ist er, der Franz Biberkopf, im Grunde seines Herzens ein guter Kumpel. Nun gibt es aber, im Grunde seines Herzens, leider noch einen anderen Franz Biberkopf: der ist jähzornig und versoffen und geil, eine Frau hat er schon umgebracht und eine schlägt er halbtot und für sich anschaffen lässt er sie, und zwar will er mit Politik nichts zu tun haben, aber ein wenig gegen die Juden und für die Nazis ist er schon, wenn auch mehr aus Versehen, und zwar gibt es noch keine BILD-Zeitung, die er lesen könnte, aber so was ähnliches gibt es schon, und die liest er denn auch - kurzum, das ist ein ganz anderer Franz Biberkopf, den man da plötzlich sehen kann, kaum dass man sich an den einen gewöhnt hat; und so sympathisch der eine war, geradezu wie einer, der man selbst sein möchte, so erschreckend ist der andere - geradezu zum fürchten ist der.

Nun hat Fassbinder den einen Franz Biberkopf, den guten nämlich, tatsächlich fast durchweg ins rechte Licht gesetzt, wie man so sagt: der geht durch den Film gleichsam ohne Geheimnis, ganz deutlich kann man ihm ansehen, wie gut er ist, ohne Anstrengung kann man ihm zusehen, wie er sich anstrengt, gut zu sein und all das Böse in ihm stillzuhalten - nur hat dieser Mann dann leider auch noch ein paar dunkle Stellen und die sind denn auch im Film ziemlich dunkel. Lichttechnisch gesehen jedenfalls. Und da kann man sich schon vorstellen, dass das zum Erschrecken ist, wenn so ein Dunkelmann plötzlich im eigenen Wohnzimmer steht, und einem dann auch noch zum Verwechseln ähnlich sieht.

Meiner Vermutung nach hat Fassbinder mit dieser seiner Ästhetik an etwas gerührt, was die Millionen Biberkopfs vor dem Fernsehen ihrerseits gerne im Dunkeln gelassen hätten. Da haben sie sich Mühe gegeben, anständig zu sein und angepasst und unauffällig, da haben sie den ganzen Konformitätsdruck ausgehalten und nach innen gewendet und die Versagungen eingeübt und die Unterdrückungen und nicht nur die Bundesrepublik regierbar gemacht, sondern sogar ihre eigene Triebstruktur, und falls da im Labyrinth der Brust doch noch irgendetwas gewandelt haben sollte, dann jedenfalls bei Nacht und so, dass der Nachbar es nicht hätte sehen können - alles frisch! Und dann hebt einer den Stein hoch, unter dem das Unwesen brütet und schon ist die ganze mühsam erworbene Sozialisation zum Teufel und die Sau rennt raus - alles futsch! Die Deutschen sind eben doch ein fantasievolleres Volk, als man sich das in Friedenszeiten so vorstellt. Fassbinder wusste, für wen er seine Filme machte.

Trauern

Ich habe von der Erwägung gelesen, ein Denkmal für Fassbinder zu errichten, gegenüber dem Arri-Kino sollte es aufgestellt werden, und abgebildet sollte er sein so wie im Leben. Ich fand spontan, dass das ein schöner Gedanke war - ein Denkmal, ja, das würde seine Bedeutung ein für allemal erhalten und sie jedem Nachkommenden bezeugen. Ein wenig später kamen mir Zweifel an diesem Gedanken. Wie sah er denn aus, im Leben? Das halboffene karierte Hemd über den fetten Bauch hängend, die Zigarette in der einen Hand, den Daumen der anderen Hand in den Gürtel gehakt, die zerrissenen Jeans in die martialischen Stiefel gestopft, die Augen in dem nachlässig rasierten Gesicht mürrisch und skeptisch? Oder im weißen Dinnerjacket, eine Rose im Knopfloch, glänzend die Lackschuhe, frisiert die Haare, freundlich der Blick, soweit man das hinter der dunklen Brille ahnen konnte? Und hätte man gewusst, ob die eine oder die andere Erscheinungsform nun die von einer Pressekonferenz oder einer Premiere oder einer Drehpause war? Und warum sollte das Denkmal vor dem Arri-Kino stehen, wo doch gerade er den deutschen Film aus den Arri-Kinos herausgebracht hatte in die Filmpaläste, Saal A? Oder wie könnte es vor dem Filmpalast stehen, wo doch gerade er noch Filme für die Arri-Kinos gemacht hat, als er bei den Filmpalästen schon längst bekannt und gefragt war, aber trotzdem die Filme machen wollte, die er für richtig hielt? Fassbinders Denkmal, glaube ich, sind die Filme, die er gemacht hat. In ihnen ist alles aufgehoben, was in ihm war und was er zu sagen hatte: seine Angst und seinen Mut, seine Freude und seine Verzweiflung, seine Liebe zu den Menschen und sein Misstrauen gegen die Menschen, seine Zärtlichkeit und seine Aggressivität, seine Eitelkeit und seine Scham, seine Arroganz und seine Demut, seine Sehnsucht und seine Abwehr, sein Glück und seine Trauer. In seinen Filmen ist Fassbinder noch lebendig, und wenn man mit seinen Filmen richtig umgeht, wird er immer lebendig bleiben. (ff)

Layout: Rosemarie Kuheim

Bearbeitet: 13.03.2012

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